Een veilig en plezierig museumbezoek voor iedereen - alleen online tickets
Home

PLASTIC IS FANTASTISCH: DYSTOPIEËN, COLLECTIES EN PARTIËLE WERELDVISIES.

Bambi Ceuppens

1. Over dystopieën and millenarisme

Volgend jaar is het 500 jaar geleden dat het boek Utopia van Thomas More verscheen, maar utopische visies zijn anno nu dun gezaaid, in ieder geval in West Europa. In plaats daarvan domineren dystopische visies van een “Big Brother-maatschappij” en een samenleving gedomineerd door islamitische terroristen het politieke spectrum van links tot rechts. Thomas Piketty schildert een dystopische visie van de kapitalistische maatschappij waarin de rijken rijker worden en die ons terugwerpt naar een 19de-eeuwse samenleving à la Dickens, maar dan zonder Dickens’ humor. Andere prominente onderzoekers, onder wie Stephen Hawking, schilderen eenzelfde pessimistische toekomstvisie. Ze voorspellen dat we op korte termijn te maken krijgen met kunstmatige intelligentie die miljoenen banen bedreigt en op langere termijn met superieure robots die zich tegen de mensheid zullen keren die hen ooit geschapen heeft. Op de Biënnale van Venetië dit jaar is de stemming al even dystopisch: ‘Honderd jaar nadat de eerste schoten van de Eerste Wereldoorlog klonken in 1914, en 75 jaar na het begin van de Tweede Wereldoorlog in 1939, ligt het wereldtoneel opnieuw in puin, met zichtbare littekens van geweld, in paniek door economische crises en opeenvolgende opstanden, politieke afscheidingsbewegingen en een humanitaire ramp op de zeeën, in woestijnen en grensgebieden nu immigranten, vluchtelingen en hopeloze mensen hun heil zoeken in ogenschijnlijk rustigere en welvarender landen. Overal ter wereld duiken doorlopend nieuwe crises op en nemen onzekerheid en onveiligheid toe.’ http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/enwezor/

‘All the World’s Future’s heeft geen overkoepelend thema, maar valt uiteen in drie overlappende thema’s: levendigheid (van epische langdurigheid); de tuin van de wanorde; en kapitaal, volgens curator Okwui Enwezor ‘het grote drama van onze tijd’. In zijn essay uit 1891, ‘The Soul of Man under Capitalism’, komt Oscar Wilde tot dezelfde conclusie, zonder het met zoveel woorden te zeggen. Hij blijft echter optimistisch over de toekomst: ‘Een wereldkaart zonder Utopia is het niet eens waard om naar te kijken, omdat het precies dat land uitsluit waar de mensheid keer op keer landt. En als de mensheid daar landt en op de uitkijk staat, zet het koers naar het eerstvolgende betere land in zicht. Vooruitgang is de realisatie van Utopia’s.’ (Wilde, 1994: 1184)
Enwezor daarentegen heeft Utopia van de kaart verwijderd. Hij herinnert ons eraan dat een tuin volgens de originele Perzische opvatting staat voor het paradijs. De ‘Giardini’ waarin de Biënnale plaatsvindt zou moeten worden gezien als ‘de ultieme plek voor een wereld in wanorde, voor nationale conflicten en territoriale en geopolitieke vervormingen.’ http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/enwezor/

Enwezor’s sombere visie op de wereldsituatie is hem op scherpe kritiek komen te staan. Een aantal kunstcritici menen dat het kapitalisme niet behandeld kan worden in de context van een kunsttentoonstelling als de Biënnale: ‘De band tussen het Biënnale-circuit en de kunsthandel is een gegeven dat de kunstwereld enerzijds gepassioneerd op de hak neemt, maar die geldbeluste curatoren en kunstenaars tegelijkertijd overtuigend negeren. Het marketingcircus van de Biënnale illustreert dat veel hedendaagse kunst vooral een luxeproduct is, een merknaam geladen met ongelijkheid en die alleen in de tweede plaats een middel tot cultuuruiting of contemplatie over de toekomst is.’ http://www.vulture.com/2015/05/why-is-the-2015-venice-biennale-so-out-of-date.html
In andere woorden, als de mensheid het voor zichzelf verpest heeft, dan moeten we onze hoop niet op kunstenaars projecteren, want zij zijn onderdeel van het probleem en kunnen daarom geen onderdeel van de oplossing zijn.

Direct na de val van de Berlijnse muur in 1989 was de stemming heel anders – of lijkt dat alleen zo achteraf gezien? Francis Fukuyama schreef een kort essay ‘The End of History’, waarin hij een glorieuze toekomst voor de westerse liberale democratie schetste: ‘We kijken niet alleen naar het einde van de Koude Oorlog of het voorbijgaan van een periode van naoorlogse geschiedenis, maar naar het einde van de geschiedenis zoals wij die kennen: het eindpunt van de ideologische evolutie van de mensheid en de westerse liberale democratie als finale vorm van menselijk bestuur.’ (Fukuyama, 1989) In 1992 was de Amerikaanse president George H.W. Bush ervan overtuigd dat het verslaan van Saddam Hussein het begin zou markeren van een nieuwe wereldorde (een uitdrukking die hijzelf niet muntte), en die gekenmerkt zou worden door vrede, veiligheid, vrijheid en wetmatigheid.

Die optimistische stemming was van korte duur. In 1994 leek de oprichting van de ‘regenboognatie’, een democratie in het Zuid-Afrika post-Apartheid, een nieuwe dageraard aan te kondigen voor het continent Afrika. In datzelfde jaar echter kostte de genocide in Rwanda het leven van zo’n 800.000 mensen. Die moordpartijen waren indirect aanleiding voor de twee Congo-oorlogen of de eerste Afrikaanse Wereldoorlog, op de Tweede Wereldoorlog na het bloedigste conflict uit de 20ste eeuw. Op 9 september 2001 voerde al-Qaeda vier gecoördineerde aanvallen uit op de Verenigde Staten. In 2003 viel een coalitie van de Amerikaanse president George W. Bush en de Britse premier Tony Blair Irak binnen. Saddam Hussein werd van de troon gestoten in de hoop dat er in Irak een liberale democratie zou ontstaan die zich als een olievlek zou verspreiden over de regio. In plaats daarvan werd Irak een kruitvat. Die mislukte overgang, gecombineerd met de burgeroorlogen in Libië en Syrië na het falen van de Arabische Lente, stond aan de wieg van IS. De Libische en Syrische burgeroorlogen en de aanhoudende armoede en conflicten in sub-Sahara Afrika hebben geleid tot massamigratie richting Europa, waar men zich geconfronteerd ziet met de grootste immigratiegolf sinds de Tweede Wereldoorlog.

De huidige globale economische crisis stelt de superioriteit van het kapitalistische systeem, die zo’n centrale rol speelt in de liberale democratie, ter discussie. Stéphane Hessel legt een verband tussen de crisis en de invasie van de VS in Afghanistan en Irak na de val van de Twin Towers. Hij stelt dat vanaf 2001 ‘het financiële krachtenveld sterker is geworden dan internationale wetgeving.’ (Gregos 2012: 105). De Europese welvaartsstaat wordt bedreigd nu de Europese Unie strenge naleving van de regels ziet als de enige uitweg uit de globale economische crisis, wat tot de instorting van de Griekse economie lijkt te leiden. Volgens de Duitse bondskanselier Angela Merkel vormt het aantal migranten dat Europa probeert te bereiken een grotere dreiging voor de Europese Unie dan de Griekse economie. Leoluca Orlando, de burgemeester van de Siciliaanse hoofdstad Palermo, verwijt de Europese leiders dat zij het probleem van de vele duizenden migranten die de Middellandse Zee oversteken niet oplossen en dat zij in hun egoïsme verantwoordelijk zijn voor een genocide. In het aangezicht van deze crises ziet het Europese project er steeds meer uit als een mislukt Utopia. (Recent nog las ik in mijn Vlaamse krant dat de voormalige directeur van Fedasil, het Belgische federale agentschap voor de opvang van asielzoekers, Bob Pleysier – met zo’n naam ben je voorbestemd om een eeuwige optimist te zijn -, voorstelt dat de Europese Unie een ‘Eutopia’ in Noord-Afrika creëert: een megalopolis voor de duizenden vluchtelingen die vanuit Afrika via de Middellandse Zee Europa proberen te bereiken (Pleysier, 2015).

Ondertussen ligt in China een economische crisis op de loer, mogelijk met wereldwijde gevolgen. Een blik op de kaart laat zien dat er doorlopend conflicten zijn in grote delen van de wereld, de ongelijkheid neemt spectaculair toe, een nieuwe wedloop om Afrika is aan de gang, het klimaat warmt op, de ijskappen smelten, de biodiversiteit neemt schrikbarend snel af, de bijenpopulatie wordt bedreigd, plastic vervuiling verstopt de oceanen en infiltreert in de mariene voedselketen, met gevaarlijke gevolgen.

Praktisch iedereen met een interesse in ecologie schetst een pessimistische millenarische toekomst van het type dat West-Europa overvalt bij ieder fin-de-siècle. Meer dan 10 jaar op weg in de 21ste eeuw lijken veel West-Europeanen ervan overtuigd dat de wereld verdoemd is, terwijl sommigen denken dat de mensheid planetaire rampspoed alleen kan ontlopen door de aarde te verlaten en elders in de Melkweg te settelen. We lijken niet langer bang voor een invasie van marsmannetjes op aarde, een reis naar Mars lijkt voor sommigen zelfs aantrekkelijker dan ooit.

In het aanschijn van zulke duistere toekomstvisioenen oogt Meschac Gaba’s ‘Citoyen du Monde’ bij de ingang van ‘Global Imaginations’ in De Meelfabriek utopisch. Dit is echter een uitzondering op de tentoonstelling. Een heel aantal andere werken zijn meer in lijn met de populaire doemscenario’s: Rivane Neuenschwander toont mieren die de wereld opeten, Lucy en Jorge Orta’s installatie ‘OrtaWater – Purification Factory’ waarschuwt bezoekers voor het mondiale watertekort, terwijl de titel van Batoul S’Himi’s werk ‘World under pressure’ voor zich spreekt. Deze werken spreken de heersende opvatting niet tegen dat de tijd om de wereld te redden opraakt. Dat is jammer, want als ‘kunst op zichzelf geen effectieve verandering in de wereld teweeg kan brengen … dan nog is haar grote kracht … dat ze in staat is om de manier waarop mensen denken over de wereld te veranderen.’ (Gregos 2012:31, originele nadruk) Volgens mij doen de beste kunstenaars dat niet door simpelweg de heersende opinie te bevestigen, iets te bewijzen of actief het gedrag van de kijker te veranderen, maar eerder door hen te stimuleren om na te denken en hun eigen conclusies te trekken. Een heel aantal werken gaan de uitdaging aan door verder te gaan dan het simplistische doemscenario. Hieronder vallen de installatie ‘Fever Fever’ van Raqs Media Collective, het computerspel ‘Taxodus’ door Femke Herregraven, ‘Image Atlas’ van Taryn Simon en ‘Plastic Bags’ van Pascale Marthine Tayou. Het laatste werk vond ik het meest poëtisch, diep en gelaagd en ook het meest inspirerend als het aankomt op het schrijven van dit essay.

Terwijl de plastic zakjes op het eerste oog een verhaal vertellen over de vernieling van het milieu, maakt Tayou ons op een dieper niveau opmerkzaam op miljoenen vluchtelingen die hun land achterlaten, met als bagage niet veel meer dan zo’n zakje met persoonlijke spullen. We weten niet hoe de meeste van deze vluchtelingen de huidige toestand en toekomst van de wereld bezien, maar we weten wel dat veel van hen bereid zijn om huis en haard achter te laten, om duizenden kilometers te reizen en hun eigen leven en dat van hun kinderen te riskeren in de hoop elders een beter leven te vinden. Kunstenaar Wanja Kimani verhuisde in 2012 zelf van Kenia naar Ethiopië en maakte daarover de video ‘Utopia’, waarin een toekomstige inwoonster van het fictieve land ‘Utopia’ voor een ambtenaar uiteen zet waarom zij migreert naar een land waar ‘zelfs baby’s niet huilen, want er is niets om over te klagen’ (Yemsi 2014: 10).

Misschien koesteren diegenen die weinig tot niets te verliezen hebben nog altijd dromen over een bereikbaar Utopia, terwijl diegenen die het beter getroffen hebben de luxe hebben om te investeren in een dystopisch lange termijnperspectief. ‘Plastic Bags’ vraagt ons om te reflecteren op de vraag hoe korte termijndoelen af te stemmen op lange termijndoelen. Verwachten we echt dat de ‘verdoemden van deze aarde’ hun korte termijndoelen van een beter leven voor zichzelf en hun families opofferen zodat de aarde bewaard kan worden voor hun klein- en achterkleinkinderen? Verwachten we dat ze passief wachten op de Apocalyps zonder ook maar te proberen hun levensstandaard te verbeteren en veroordelen wij hen dat ze daarbij een plastic zakje met hun bezittingen meenemen?

Kijkend naar dit kunstwerk, werd ik herinnerd aan de complexiteit van plasticgebruik in de Democratische Republiek Congo (DRC). De tropische wouden van Congo worden bedreigd omdat de bewoners bij gebrek aan gas en elektriciteit gedwongen zijn om te koken op houtskool. Gezien die omstandigheden is de alomtegenwoordigheid van plastic stoelen paradoxaal genoeg een goede zaak. Als Congolezen ook voor meubels bomen zouden kappen zou er inmiddels bijna geen regenwoud meer over zijn. Of, om een ander voorbeeld te geven: het stimuleren van het drinken van kraanwater in plaats van flessenwater is in het Westen een goed idee, maar in grote delen van het Zuiden brengt dit de volksgezondheid in gevaar. De straten in de grote steden van de DRC zijn bezaaid met plastic waterzakjes die de natuur bedreigen. Maar moeten mensen die onder de tropische zon lopen, werken en zonder airconditioning reizen bij gebrek aan fonteinen met drinkwater dan maar uitdrogen? Verwachten we serieus van de ‘onderdrukten van de aarde’ dat zij hun levens opofferen voor het grotere goed van de planeet, terwijl de Noordelijke levensstijl een veel grotere bedreiging voor het milieu vormt en Noorderlingen bewuste keuzes kunnen maken die zij zich niet kunnen veroorloven? Zij kunnen zich moreel superieur voelen als zij bewust investeren in “fair trade” in het Zuiden, maar mensen daar moeten ondertussen machteloos toekijken terwijl Noorderlingen hun landen gebruiken als dumpplaatsen voor chemisch afval.

‘Plastic Bags’ herinnert ons eraan dat we niet allemaal gelijk zijn in het aangezicht van een globale catastrofe en dat sommigen van ons er schuldiger aan zijn dan anderen. Het is alsof we allemaal aan boord van de Titanic zijn die op een ijsberg afstevent, met een minderheid die bovendeks eerste klas reist en in stijl hun ondergang tegemoet ziet, beschermd tegen het ongewassen gepeupel in de boeg. ‘Zij die dwalen in de smerige citadellen van overontwikkeldheid moeten onder ogen zien dat hun lot verbonden is met de levens van de mensen in het Zuiden, wiens ellende en onzekerheid de overvloed en veiligheid mogelijk maakt.’ (Gilroy 2008: 122, geciteerd in Gregos 2012: 27) Dit inzicht ontbreekt in de installaties van Mona Hatoum, Rivane Neuenschwander, Tintin Wulia en Chen Zhen, die gebaseerd zijn op wereldkaarten (vaak de Mercator-projectie, die het Noorden onjuist afbeeldt als bijna twee maal zo groot als het Zuiden) of een globe (Chen Zhen) om de onderlinge verbondenheid van de hele mensheid te illustreren.

Ons wordt maar al te vaak verteld dat een verandering in onze levensstijl volstaat om grote maatschappelijk veranderingen teweeg te brengen. Dit idee is geïnspireerd door de notie van vrije consumentenkeuze en staat centraal binnen het optimistische argument tegen millenarisme. In ‘Global Imaginations’ komt dit tot uiting in de installaties van de Orta’s, Brook Andrew, Simryn Gill en Tintin Wulia. Terwijl zij allen een ander onderwerp behandelen, nodigen zij de bezoeker uit totinteractie, het zij in het geval van Brook Andrew en Tintin Wulia onder het toezicht van een tentoonstellingsmedewerker. Zo voeden zij de illusie dat individuen een verschil kunnen maken. In de realiteit is de interventie van bezoekers op een tentoonstelling niet waarlijk geëngageerd. Ik kan dan wel weigeren om te springen op Andrew’s ‘Jumping Castle War Memorial’, maar zelfs als die weigering ingegeven is door een besef van het onrecht dat de Aboriginals en andere gekoloniseerde mensen wordt aangedaan dat me niet onverschillig laat, brengt ze geen grote maatschappelijke verandering teweeg. Het is verleidelijk om een weigering om te springen als een betoon van respect te zien, ware het niet dat de meeste volwassen bezoekers überhaupt nooit op een springkussen zouden stappen en al helemaal niet op een tentoonstelling van hedendaagse kunst.

Het idee dat ieder van ons de macht heeft om verandering teweeg te brengen (“Yes, we can!”), is verankerd in een neoliberale wereldvisie die geen oog heeft voor de globale ongelijkheid en die de totale som van alle individuele acties gelijkstelt aan sociale en economische machtsstructuren. In werkelijkheid kunnen in een ongelijke wereldmaatschappij de acties van een kleine minderheid een veel grotere impact hebben dan die van de meerderheid van de wereldpopulatie. Evenmin moeten we naïef zijn over het karakter en de macht van democratie. De globale economische crises hebben laten zien dat de democratie zelf in crisis verkeert. De democratisch gekozen overheden hebben geen controle over de economie, maar worden gegijzeld door de roofzuchtige financiële industrie die alleen zijn eigen regels volgt. Daarbij zijn grote veranderingen als kapitalisme, industrialisatie, de afschaffing van de slavernij, modernisme, parlementaire democratie, universeel kiesrecht, dekolonisatie, feminisme, ruimtereizen, de afschaffing van de doodstraf, ecologie, neoliberalisme en internet, ongeacht of zij positieve of negatieve gevolgen hebben, niet op gang gebracht door mondiale vraag of het stembiljet. In het licht hiervan lijkt het aannemelijker dat globale democratie ooit zal ontstaan uit een dergelijke grote omwenteling, die gedragen werd door een minderheid van de wereldbevolking.

2 Over globale wereldvisies en verzamelen

Op de website van de tentoonstelling lezen we dat ‘Global Imaginations‘ samengesteld is bij de gelegenheid van het 440 jarig bestaan van de Universiteit Leiden, wiens wetenschappers alleen of in samenwerking met kunstenaars reeds lange tijd hebben geprobeerd de wereld te begrijpen door het maken van kaarten, botanische tekeningen, diagrammen en symbolen, terwijl museumconservatoren collecties aanlegden van antiquiteiten, biologie, etnografie, kunstgeschiedenis en geschiedenis.

Volgens de samenstellers kunnen deze verzamelingen gezien worden als de vaste vorm van denkbeeldige wereldbeelden, een concept dat zij niet verder verduidelijken en dat niet zo onschuldig is als het lijkt, rekening houdend met de eindeloze academische discussies over dit onderwerp. De caleidoscoop van hedendaagse artistieke wereldbeelden op de tentoonstelling is bedoeld om samen te vallen met Leidens lange kosmopolitische traditie als universiteitsstad
Er zijn echter een aantal problemen met deze stellingname, die ik graag wil illustreren aan de hand van de essays in de virtuele catalogus. Deze hebben een duidelijke focus op collecties, in relatie tot de oprichting en evolutie van de universiteit en musea van Leiden. De universiteit en de museumcollecties hebben een belangrijke rol gespeeld bij de classificatie van de wereldculturen en -maatschappijen en daarmee bij de manieren waarop deze werden gerepresenteerd in museumtentoonstellingen. Deze focus is afgezwakt op de tentoonstelling en ik weet niet zeker of bezoekers die de essays niet gelezen hebben voordat zij naar de Meelfabriek kwamen deze link zullen leggen. Als antropologe die werkt in een voormalig koloniaal museum is het misschien niet zo vreemd dat ik graag gezien zou hebben dat de tentoonstelling zich directer zou verhouden tot de Leidse museumcollecties.

We weten niet tot op welke hoogte de kunstenaars wiens werk hier getoond wordt representatief zijn voor de samenlevingen waar zij vandaan komen of wonen (voor velen vallen die twee namelijk niet samen) of voor de manier waarop kunstenaars wereldwijd onze eigentijdse wereld weergeven. We weten niet of zij representatief zijn voor hun sekse en generatie (bijna de helft van de kunstenaars op de tentoonstelling is vrouw, de gemiddelde leeftijd is 49). Dat hoeft geen probleem te zijn, gezien kunstwerken in de Westerse kunsttraditie traditioneel niet beoordeeld worden op basis van dergelijke representativiteit, maar op basis van hun individualiteit en uniciteit. Maar de kwestie van representativiteit wordt interessant zodra de connectie met museumcollecties duidelijk wordt gemaakt. De overgang van oude rariteitenkabinetten tot musea, in het bijzonder koloniale en natuurhistorische musea, werd ingegeven door een manie voor representativiteit: het doel was om alle natuurlijke en culturele fenomenen onder te brengen onder een dak.

De samenstellers van de tentoonstelling hebben kennelijk niet gestreefd naar dit achterhaalde principe van volledige representativiteit. Maar zowel bij hedendaagse kunsttentoonstellingen als in oude koloniale musea zeggen de keuzes van de samenstellers vaak meer over hun eigen persoon dan over de werken die zij verzamelen en/of tentoonstellen, de personen die de werken gemaakt hebben en diegenen die ze als eerst gebruikten of er een betekenis aan toekenden. Anders dan 19de eeuwse musea die hun beweegredenen en wereldbeelden expliciet vermeldden, laten de samenstellers van ‘Global Imaginations’ niets los over de hunne. Dit terwijl het op de website wemelt van referenties aan wereldbeelden. Sommige kunstwerken bestonden al voor de tentoonstelling, andere zijn in opdracht gemaakt, maar het blijft onduidelijk wat de samenstellers heeft gedreven in hun keuzes en hoe zij denken over de globaliserende wereld. Los van de kwaliteit van de werken op de tentoonstelling denk ik dat ‘Global Imaginations’ geprofiteerd zou kunnen hebben van een explicieter concept en een scherpere focus, zij het alleen al in een bijdrage in de virtuele catalogus.

De installatie van Mark Dion is geïnspireerd door de collecties van Naturalis Biodiversity Center en bekritiseert het paradigma dat aan de wieg staat van de oprichting van dit museum, maar doet geen moeite om de meest voor de hand liggende vraag te beantwoorden: hoe worden musea vandaag de dag geacht om te gaan met deze historische collecties, nu onze verhouding tot de natuur en wereldculturen zozeer veranderd is? Gezien veel Leidse collecties samengebracht zijn binnen een imperialistische context, zijn er interessante verbindingen te leggen tussen het idee van een tentoonstelling over wereldbeelden met kunstwerken door kunstenaars wereldwijd en Museum Volkenkunde in Leiden, nu onderdeel van het Nationaal Museum voor Wereldculturen. Het presenteert collecties van over de hele wereld, behalve Europa. Net zoals andere Europese musea voor wereldculturen positioneert het zichzelf dus als beschouwer van een wereld zonder er zelf onderdeel van uit te maken. Door niet expliciet te zijn over hun eigen wereldbeeld en keuzes, wekken de samenstellers op een gelijkaardige wijze de indruk dat zij neutrale, objectieve beschouwers van de internationale kunstwereld zijn die simpelweg een aantal kunstwerken hebben geselecteerd op basis van neutrale, objectieve criteria.

Het idee dat het tonen van een caleidoscoop van hedendaagse artistieke wereldbeelden de tentoonstelling strookt met Leidens lange kosmopolitische traditie van universiteitsstad wringt juist omdat dit lijkt te suggereren dat Leiden in haar lange universitaire en museale geschiedenis alleen wetenschappers en conservatoren heeft voortgebracht met eenzelfde afstandelijk, neutraal en objectief wereldbeeld. Niets is minder waar. Tim Ingold geeft een goede beschrijving van de manieren waarop de dubbele betekenis van het cultuurconcept heeft geleid tot een scherp contrast tussen ‘wij’ en ‘zij’. Hij beschrijft een ‘gecultiveerd persoon’ als iemand die ‘wordt geacht ingewijd te zijn in wetenschap, literatuur en kunst, iemand die rede en kennis in zichzelf tot een hoger niveau heeft weten te cultiveren.’ Wie ‘in cultuur leeft’ daarentegen, is ‘veroordeeld tot een traditioneel en monotoon leven, gevangen in eigen gedachten over geloof en bijgeloof en in eigen routinematige handelingen.’ Hij concludeert dat: ‘De mens in een cultuur komt dus naar voren als het tegenovergestelde van een cultureel onderlegde mens, omdat deze laatste op zijn weg naar verlichting beweert zichzelf bevrijd te hebben van de ketenen van traditie, waarin de eerste nog opgesloten zit. Wij zijn gecultiveerd en zij niet, omdat zij in cultuur leven en wij dat niet doen. Alsof het kunstwerken zijn wordt hun levenswijze studiemateriaal voor ons, maar andersom geldt dat niet, omdat wij de toeschouwers zijn in een galerie van menselijke diversiteit, terwijl zij de figuranten zijn. Het cultuurconcept verwijdert mensen van elkaar, het werpt radicale barrières op tussen ons als rationele toeschouwers van de menselijke conditie en die andere mensen, vastgeroest in hun traditionele patronen van geloof en gebruiken, die wij zo professioneel observeren en bestuderen’ (1993: 212).

In de context van een imperialistische maatschappij waren zulke wereldbeelden verre van onschuldig of ‘kosmopolitisch’; zij konden leefwerelden vormen, veranderen en zelfs vernietigen. De installatie van Brook Andrew kan hiervoor als exemplarisch worden gezien. In haar installatie ‘Paper Boats’ bevraagt Simryn Gill de verbindingen tussen imperialisme, macht en kennis via de Encyclopaedia Britannica. Het is mogelijk dat veel bezoekers de boodschap missen en het werk simpelweg interpreteren als een verwijzing naar virtuele encyclopedieën als Wikipedia (en het internet in het algemeen) die papieren encyclopedieën overbodig hebben gemaakt. Er is op zich niets verkeerd met een kunstwerk dat zich leent voor verschillende interpretaties, maar als de samenstellers explicieter waren geweest over hun keuzes zouden de bezoekers actiever zijn aangespoord om de kunstwerken op verschillende manieren te bekijken.

Plastic drijft in de rivier Kalamu nabij l’avenue Bongolo in Kalamu, Kinshasa.
Plastic drijft in de rivier Kalamu nabij l’avenue Bongolo in Kalamu, Kinshasa. Foto: Radiookapi/Innocent Olenga
Le plastique fantastique
Le plastique fantastique

3 Over de grenzen van het weergeven van de globale wereld

Georges Adéagbo bevraagt de Westerse verzamelpraktijk door de rollen waarnaar Ingold verwijst om te draaien. Hij creëert installaties van uiteenlopende objecten die hij in situ vindt of krijgt, aangevuld met objecten die verwijzen naar zijn eigen culturele achtergrond. Het amuseerde me dat een Nederlandse journalist met wie ik samen een rondleiding door ‘Global Imaginations’ kreeg maar bleef vragen hoe Adéagbo te werk ging. Hoe had hij de Nederlandse samenleving willen weergeven en hoeveel tijd had hij in Nederland doorgebracht? Het was alsof hij in twijfel trok dat Adéagbo in staat was om een correct beeld van de Nederlandse maatschappij te schetsen. Mijn ervaring leert me dat weinig West-Europese bezoekers van een etnografisch museum waarin objecten uit het Zuiden te zien zich die vragen stellen. De vragen van de journalist herinnerden mij aan een boek over het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (Tervuren, België), waar ik werk. Daarin beschrijft Maarten Couttenier hoe Joseph Maes in 1913 tijdens een expeditie in wat toen Belgisch Congo was, steeds maar enkele uren verbleef in ieder dorp: ‘’Meneer Maes deed snel de ronde in het dorp, nam wat notities, kocht wat voorwerpen en eens het ontbijt beëindigd, vertrokken we terug.’ Maes noteerde van elk voorwerp wel duidelijk de geografische oorsprong, met het oog op een diffusionistische studie van de regio, maar hij besteedde dus weinig aandacht aan grondig veldwerkwerk. De expeditieleider verzamelde dan ook weinig informatie over de sociale functie van de objecten, ondanks het feit dat hij anderen voordien meermaals hierop had terechtgewezen. (Couttenier 2005: 284)

Adéagbo is slechts één kunstenaar uit ‘Global Imaginations’ die de voormalige koloniale metropolen van repliek dient (vgl. Ashcroft e.a. 1989) en de manieren omdraait waarop bezoekers van Westerse kunstgaleries en musea geneigd zijn om te kijken naar ‘de figuren in de plaatjes’, zoals Ingold het stelt. Romuald Hazoumè en de Ghana ThinkTank bevragen op speelse en prikkelende wijze het ontwikkelingsvraagstuk dat zo kenmerkend is voor de band tussen Noord en Zuid, met name Sub-Sahara Afrika. Hazoumè laat zien dat veel Beninezen denken dat zij rijk zijn ondanks hun armoede, omdat zij liefde kennen die ‘witte’ Europeanen ontberen, terwijl de installatie ’Monument to the Dutch’ van de Ghana ThinkTank het idee van de tolerante Nederlandse samenleving bevraagt. Ik heb begrepen dat veel Nederlandse bezoekers moeite hebben met deze ‘buitenlanders’ die Nederlanders de les lezen. Als dat zo is onderstreept dit de mate waarin veel Nederlanders nog altijd onderhevig zijn aan een koloniaal wereldbeeld en zij hun eigen wereldbeeld als de standaard blijven beschouwen.
Bovenop de kunstwerken van Adéagbo, Hazoumè en de Ghana ThinkTank moet ik ook die van Marjolijn Dijkman en Andrea Stultiens noemen, die de onvolledigheid en daarmee ook het specifieke, lokale karakter van wereldbeelden belichten. Zij vechten pogingen om de wereld compleet weer te geven, te verzamelen en/of controleren aan en stellen daarmee het paradigma aan de kaak dat heeft geleid tot de collecties van de historische musea van Leiden. Deze dimensie ontbreekt in de kaarten en globes die in verschillende kunstwerken te zien zijn en die nalaten de bezoeker er aan te herinneren dat het hier net zo goed (overigens mislukte) pogingen betreft om de wereld te controleren als om deze waarheidsgetrouw weer te geven (of zelfs, in een koninkrijk dat werd beschreven door Borges, om er punt voor punt mee samen te vallen).

Het is mogelijk om vele en verschillende wereldbeelden te hebben op globalisering, zoals Borges zo duidelijk liet zien in zijn fictie, maar niemand kan recht doen aan die globalisering in al zijn diversiteit en complexiteit. Het hele bouwwerk van koloniale classificatiesystemen op basis van ‘ras’, ‘stam’, ‘etnografische objecten’, enz. dat de koloniale verzameldrift heeft gevoed en de evolutionistische en diffusionistische paradigma’s die daarop van invloed waren, is ingestort onder zijn eigen gewicht: hoe meer wetenschappers hebben geprobeerd om de menselijke realiteit te schetsen en te reduceren door deze te beschouwen als op zichzelf staande, perfect geïntegreerde gehelen die ze culturen noemden, hoe meer zij werden gedwongen te realiseren dat er sprake is van teveel mobiliteit, fluïditeit en verandering in menselijke ervaringen om een dergelijke taxonomische classificatie mogelijk te maken. Als de mensheid één is, kan dat alleen gevat worden door haar diversiteit te onderstrepen; uiteindelijk is ieder mens uniek. Maar we mogen ook niet uit het zicht verliezen dat zelfs als ieder individu een eigen wereldbeeld zou koesteren, het altijd tot op zekere hoogte ingegeven en gevormd is door maatschappelijke structuren. En als we teveel focussen op diversiteit riskeren we het om ‘de ander’ te exotiseren en daarmee het zicht te verliezen op onze gemeenschappelijke menselijkheid. Gelijktijdig in- en uitzoomen op eenheid en verscheidenheid is precies de uitdaging voor de voormalige koloniale etnografische musea, zoals het Nationaal Museum voor Wereldculturen. In een tentoonstelling als ‘Global Imaginations’ vertellen kunstwerken die specifieke culturele gebruiken, contexten en/of partiële wereldbeelden tonen ons veel meer over de conditie van de wereld dan die werken die focussen op de wereld als een geheel, los van de mensen die er wonen en erop reflecteren. De meest inspirerende en prikkelende kunstwerken in de tentoonstelling confronteren ons met verschillende partiële wereldbeelden en herinneren ons aan de grote uitdaging waar we allemaal voor staan: we zijn een enkele soort op een enkele planeet, oog in oog met een lotsbestemming en een toekomst, terwijl we van elkaar gescheiden zijn in de ruimte en door verschillen in leeftijd, kaste, klasse, etniciteit, geslacht, nationaliteit, religie, rijkdom, seksuele voorkeur, wereldbeelden, etc.

4 Bij wijze van conclusie: van Tayou tot Borges

Als Tayou’s ‘Plastic Bags’ diende als mijn startpunt voor mijn reflecties op ‘Global Imaginations’, ben ik bij dit slot geïnspireerd door de opening van Borges’ verhaal ‘De wrede verlosser Lazarus Morell’. Het kan dienstdoen als een schitterende reflectie op een voorstelling van de globale wereld met haar onderlinge verbindingen dankzij het imperialisme en gekenmerkt door ongelijkheid, de spanningen tussen individuele acties en sociale structuren en de vaak lukrake logica die ten grondslag ligt aan de collecties van bibliotheken en musea. Tegelijkertijd geeft het de specificiteit en het etnocentrisme van wereldbeelden weer, en de mate waarin zelfs de grootste kunstenaars beïnvloed worden door de samenleving waarin zij leven, zelfs als hun creaties die lijken te overstijgen: 'In 1517, Fray Bartolomé de la Casas, feeling great pity for the Indians who grew worn and lean in the drudging infernos of the Antillean gold mines, proposed to Emperor Charles V that Negroes be brought to the isles of the Caribbean, so that they might grow worn and lean in the drudging infernos of the Antillean gold mines. To that odd variant on the species philanthropist we owe an infinitude of things: W.C. Handy’s blues; the success achieved in Paris by the Uruguayan attorney-painter Vicente Rossi; the mythological stature of Abraham Lincoln; the half-million dead of the War of Secession; the $3.3 billion spent on military pensions; the statue of the imaginary semblance of Antonio (Falucho) Ruiz; the inclusion of the verb “lynch” in respectable dictionaries; the impetuous King Vidor film Hallelujah; the stout bayonet charge of the regiment of “Blacks and Tans” (the color of their skins, not their uniforms) against that famous hill near Montevideo; the gracefulness of certain elegant young ladies; the black man who killed Martin Fierro; that deplorable rumba The Peanut-Seller; the arrested and imprisoned Napoleonism of Toussaint L’Ouverture; the cross and the serpent in Haiti; the blood of goats whose throats are slashed by the papaloi’s machete; the habanera that is the mother of the tango; the candombe. And yet another thing: the evil and magnificent existence of the cruel redeemer Lazarus Morell.'(Borges 1998: 6)

Over Bambi Ceuppens

Bambi Ceuppens is gepromoveerd op het gebied van sociale antropologie en is senior onderzoeker bij het Koninklijk Museum voor Centraal Afrika in Tervuren, België. In 2010 stelde zij de tentoonstelling ‘Indépendance!’ samen, ter ere van 50 jaar onafhankelijkheid in Congo. Momenteel bereidt zij een tentoonstelling voor over populaire Congolese schilderkunst met kunstenaar en fotograaf Sammy Baloji.

literatuur

  • Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths and Helen Tiffin. 1989. The Empire Writes Back: Theory and Practice in Postcolonial Literature. Londen: Routledge.
  • Borges, Jorge Luis. 1998. Collected Fictions. Vertaald door Andrew Hurley. New York: Penguin Books.
  • Couttenier, Maarten. 2005. Congo tentoongesteld. Een geschiedenis van de Belgische antropologie en het museum van Tervuren (1882-1925). Leuven: acco.
  • Fukuyama, Francis. 1989. The End of History. The National Interest. http://web.archive.org/web/20070209151313/http://www.marion.ohio-state.edu/fac/vsteffel/web597/Fukuyama_history.pdf, geraadpleegd op 4 augustus 2015
  • Graevenitz von, Antje. 2015. ‘Global Imaginations in vervallen Leidse Meelfabriek: een spervuur van vragen. Museumkijker http://www.museumkijker.nl/global-imaginations-in-vervallen-leidse-meelfabriek, geraadpleegd op 4 augustus 2015.
  • Gregos, Katerina. 2012. Righting Human Rights. In: Katerina Gregos en Elena Sorokina (red.) New-topia: The State of Human Rights. Antwerpen: Ludion: 15-33.
  • Gregos, Katerina and Elena Sorokina. 2012. Interview with Stéphane Hessel. In: Katerina Gregos en Elena Sorokina (red.) Newtopia: The State of Human Rights. Antwerpen: Ludion: 101-120.
  • Ingold, Tim. 1993. The Art of Translation in a Continuous World. In: Gísli Pálsson (red.) Beyond Boundaries: Understanding, Translation and Anthropological Discourse. Oxford: Berg: 210-230.
  • Pleysier, Bob. 2015. Europa, bouw een stad in Noord-Afrika. De Morgen, 17 August.
  • Wilde, Oscar. 1994. Complete Works of Oscar Wilde. Glasgow: HarperCollinsPublishers.
  • Yemsi, Marie-Ann. 2014. Odyssées africaines. Exhibition. Brass | Cultureel Centrum van Vorstt.

copyright

Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported License.